Confira a sinopse oficial do enredo:<\/p>\n
Parangol\u00e9, H\u00e9lio: Marginal, Transgressor & Artes\u00e3o<\/em><\/strong><\/p>\n Introdu\u00e7\u00e3o<\/strong><\/p>\n A G.R.E.S. Falange Imperial<\/strong> apresenta \u00e0 passarela virtual uma proposi\u00e7\u00e3o est\u00e9tico-pol\u00edtica que transcende a biografia linear para investigar o fen\u00f4meno da cria\u00e7\u00e3o na obra de H\u00e9lio Oiticica (1937-1980). Em um momento hist\u00f3rico onde a cultura \u00e9 frequentemente reduzida ao espet\u00e1culo de consumo, nosso pavilh\u00e3o evoca a pot\u00eancia do “estado de inven\u00e7\u00e3o”<\/strong>, propondo o carnaval como a materializa\u00e7\u00e3o definitiva do sonho oiticicano: a fus\u00e3o irrevers\u00edvel entre a arte e a vida.<\/p>\n A narrativa se fundamenta na ruptura radical operada pelo artista na d\u00e9cada de 1960, exigindo n\u00e3o mais um espectador passivo, mas um participador<\/strong> ativo. O enredo se estrutura sobre tr\u00eas eixos conceituais, a Marginalidade \u00c9tica<\/strong>, a Transgress\u00e3o Est\u00e9tica<\/strong> e o Artesanato do Comum<\/strong>, para demonstrar como o Parangol\u00e9<\/em> deixa de ser um objeto para se tornar uma “totalidade-obra”, uma experi\u00eancia vivencial que s\u00f3 se completa no ato dionis\u00edaco da dan\u00e7a e na fric\u00e7\u00e3o com a realidade social brasileira.<\/p>\n O primeiro movimento de nossa defesa situa H\u00e9lio Oiticica diante do abismo social do Rio de Janeiro. Sua subida ao Morro da Mangueira em 1964 foi uma “necessidade vital de desintelectualiza\u00e7\u00e3o”<\/strong>. Oiticica buscava libertar-se da “excessiva intelectualiza\u00e7\u00e3o”<\/strong> que o asfixiava na arte burguesa. Ao tornar-se passista da Esta\u00e7\u00e3o Primeira, buscava compreender sua “arquitetura org\u00e2nica”<\/strong>, onde o barraco \u00e9 uma estrutura em constante devir, baseada na improvisa\u00e7\u00e3o e na sobreviv\u00eancia.<\/p>\n Para a Falange Imperial, H\u00e9lio \u00e9 o Marginal<\/strong> n\u00e3o no sentido criminal, mas como aquele que habita a margem<\/em>, recusando o centro hegem\u00f4nico. Sua obra denuncia a “folcloriza\u00e7\u00e3o opressiva” da cultura brasileira, propondo, em contrapartida, a busca pela “raiz-Brasil”<\/strong> subterr\u00e2nea e convulsiva. A escola de samba \u00e9 apresentada aqui n\u00e3o como um cart\u00e3o-postal, mas como um laborat\u00f3rio de estruturas universais de criatividade, onde a precariedade material \u00e9 transmutada em pot\u00eancia est\u00e9tica atrav\u00e9s da “est\u00e9tica da ginga”<\/strong>.<\/p>\n No cora\u00e7\u00e3o do enredo est\u00e1 o Parangol\u00e9<\/strong>. Apropriando-se de uma g\u00edria das ruas que significava “agita\u00e7\u00e3o s\u00fabita” ou “situa\u00e7\u00e3o inesperada” , Oiticica criou capas, estandartes e tendas que s\u00e3o, por defini\u00e7\u00e3o, “antiarte por excel\u00eancia”<\/strong>. A defesa do enredo postula que o Parangol\u00e9 opera uma “transmuta\u00e7\u00e3o expressivo-corporal”<\/strong>: ele exige que o corpo se movimente, que dance, para que a estrutura-cor se revele.<\/p>\n A Falange Imperial dramatiza o conflito institucional exemplificado pela expuls\u00e3o dos passistas da Mangueira do Museu de Arte Moderna (MAM) em 1965. Aquele ato revelou que, para Oiticica, o museu havia se tornado um mausol\u00e9u. Ao serem barrados, os passistas provaram que a verdadeira arte estava do lado de fora, na rua, no corpo que “incorpora a revolta”<\/strong>. Neste contexto, a rela\u00e7\u00e3o entre o artista e o participador \u00e9 an\u00e1loga \u00e0 met\u00e1fora da luva proposta por Lygia Clark: uma estrutura que s\u00f3 existe quando habitada por uma m\u00e3o viva, onde o interior e o exterior se fundem.<\/p>\n Por fim, exaltamos H\u00e9lio como o Artes\u00e3o<\/strong> que encontra a poesia na anonimidade. Inspirado no conceito de “Crelazer”<\/strong>, a f\u00e9 no lazer criativo e na n\u00e3o-atividade produtiva, e pela pr\u00e1tica do “Delirium Ambulatorium”<\/strong>, o artista perambula pela cidade coletando fragmentos do real. A Falange Imperial traz para a avenida a po\u00e9tica da “lata-fogo”<\/strong> , a ilumina\u00e7\u00e3o improvisada das obras vi\u00e1rias que H\u00e9lio elevou \u00e0 categoria de obra de arte an\u00f4nima, “isolada na anonimidade de sua origem”.<\/p>\n O desfile culmina na transforma\u00e7\u00e3o da avenida em um “Mito Vadio”<\/strong>. O delirium<\/em> \u00e9 o m\u00e9todo de caminhar sem destino, de coletar “fragmentos-tokens” como o asfalto da Avenida Presidente Vargas ou a terra do morro, ressignificando o entulho urbano como rel\u00edquia sagrada. Ao fazer isso, Oiticica decreta que “o museu \u00e9 o mundo”<\/strong>.<\/p>\n\n
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